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 Asunto: Película Excitónica en la Pintura al Óleo.
NotaPublicado: Vie Abr 06, 2007 8:46 pm 
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Desde hace algún tiempo no utilizo en la realización de mis obras la llamada "capa muerta" o "película excitónica" ya que en la mayoría de los estudios teóricos de polaritones excitónicos en películas delgadas que se han llevado a cabo en el laboratorio, se considera que las superficies de estas películas son idealmente planas.

Sin embargo, las superficies reales de la pintura al óleo tienen una rugosidad inherente y, por lo tanto, la luz puede ser dispersada por ellas. Por esta razón, los espectros de reflexión difusa podrían ser muy útiles para el estudio de las propiedades ópticas tanto de los empastes como de las superficies de películas más delgadas (veladuras).

Hasta donde sabemos hoy, este tipo de espectroscopía se ha aplicado a capas locales gruesas con diferentes índices de carga de pigmento y distintos tipos de substratos. En el caso de un substrato de Carbonato Cálcico, los espectros de la sección diferencial de dispersión cambian radicalmente dependiendo de la polarización de la luz incidente y dispersada. También se ha investigado la reflexión difusa de películas ultra-delgadas de espesores menores de 0,10 micras. Para el caso de películas más finas todavía no existe una teoría sistemática que describa el efecto de la dispersión espacial en los espectros de reflexión difusa de luz por superficies potencialmente rugosas como podría ser el caso de las capas mas rebajadas con el medio.

Pienso, por tanto, que se pueden conseguir todos los efectos ópticos y por ende atmosféricos con la pintura al óleo a través de una ejecución estratigráfica ordenada.
No obstante, y según en que zona concreta de la obra, se pueden establecer diferentes índices de dispersión, refracción y reflexión de la luz que actuarían al unísono en cada uno de los estratos pictóricos.
La apariencia final de la pintura, depende así, de la naturaleza de los pigmentos empleados y su interacción con el barniz y el aceite.

Como norma general, las zonas mas refractantes de la superficie del cuadro, opticamente tienden a alejarse del espectador; y las áreas más opacas pasarían a un destacado primer plano.
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Última edición por Poul Carbajal el Mié Abr 01, 2009 7:10 pm, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: Jue Nov 06, 2008 11:32 pm 
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Hola,

Repaso este tema porque hace ya unos meses atrás experimenté personalmente el efecto de alejamiento y acercamiento por medio de la refracción de la luz y me parece sorprendente, muy útil, creo que es realmente un paso importante desde simplemente sugerir la tridimensionalidad (por medio de perspectiva, tamaños de objetos y efectos visuales en general) a realmente crear la tridimensionalidad por ejemplo de una esfera haciendo su centro más opaco y los bordes más brillantes paulatinamente para sugerir una real tridimensionalidad del objeto, me parece algo importante en el realismo de las obras de arte desde mi punto de vista. Aunque el efecto lo descubrí en un dibujo a grafito que estaba desarrollando, no en óleo. Pero aunque entiendo el efecto y mentalmente hago un mapa de como realizar la obra, en la práctica no sabría como hacerlo, no entiendo bien como crear la película excitónica no se si tiene que ver por ejemplo con el simple echo de que la rugosidad de la capa de óleo puede refractar la luz según su aplicación o si se puede hacer esto por medio de veladuras, o si por el contrario es un efecto que se puede realizar por medio de barnices brillantes y opacos. Realmente me gustaría entender un poco las formas de realizar este efecto, porque he pensado que si se hace por ejemplo con veladuras, el efecto se pierde una vez barnizada la obra ya que todos los brillos de la obra se unificarán con el barniz (sin contar con los rechupados durante la elaboración de la obra que pueden afectar gravemente el efecto deseado con la refracción de la luz).

Agradezco la ayuda.


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 Asunto: Película Excitónica II
NotaPublicado: Vie Nov 07, 2008 1:59 am 
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daniel escribió:
Hola,

Repaso este tema porque hace ya unos meses atrás experimenté personalmente el efecto de alejamiento y acercamiento por medio de la refracción de la luz y me parece sorprendente, muy útil, creo que es realmente un paso importante desde simplemente sugerir la tridimensionalidad (por medio de perspectiva, tamaños de objetos y efectos visuales en general) a realmente crear la tridimensionalidad por ejemplo de una esfera haciendo su centro más opaco y los bordes más brillantes paulatinamente para sugerir una real tridimensionalidad del objeto, me parece algo importante en el realismo de las obras de arte desde mi punto de vista. Aunque el efecto lo descubrí en un dibujo a grafito que estaba desarrollando, no en óleo. Pero aunque entiendo el efecto y mentalmente hago un mapa de como realizar la obra, en la práctica no sabría como hacerlo, no entiendo bien como crear la película excitónica no se si tiene que ver por ejemplo con el simple echo de que la rugosidad de la capa de óleo puede refractar la luz según su aplicación o si se puede hacer esto por medio de veladuras, o si por el contrario es un efecto que se puede realizar por medio de barnices brillantes y opacos. Realmente me gustaría entender un poco las formas de realizar este efecto, porque he pensado que si se hace por ejemplo con veladuras, el efecto se pierde una vez barnizada la obra ya que todos los brillos de la obra se unificarán con el barniz (sin contar con los rechupados durante la elaboración de la obra que pueden afectar gravemente el efecto deseado con la refracción de la luz).

Agradezco la ayuda.


Estimado Daniel,

A través del Foro es imposible describir la ingente cantidad de efectos que se pueden conseguir a nivel óptico con la pintura al óleo.
Resumiendo, le comento que con ésta pintura, el medium que he revelado anteriormente en este espacio y la esencia de trementina podemos abarcar todos los niveles en las escalas de opacidad, translucidez y transparencia.
Leyendo su último mensaje he de decirle que tiene un concepto erróneo al creer que lo contrario a una pintura opaca es una pintura brillante.
Una pintura cuando brilla, es síntoma inequívoco de que está mal iluminada (pudiendo ser totalmente opaca): cuando se barniza correctamente un cuadro, las propiedades ópticas del mismo no deben cambiar en exceso.
Un buen barnizado es el que pasa prácticamente desapercibido, realzando y protegiendo a la vez la superficie de la obra.
Por lo tanto, después de barnizar uniformemente una superficie pintada al óleo (contando ésta con diferentes grados de opacidad dependiendo de la zona de la obra), el juego visual se mantiene.

En este inagotable recurso intervienen principalmente los siguientes factores:

1 - Propiedades ópticas de los pigmentos (Old Holland):
- Ejemplo pigmento opaco: Blanco de Titanio A1
- Ejemplo pigmento transparente: Verde Viridian D47

2 - Diluyente empleado (utilizando el mismo pigmento):
- Trementina (opaco).
- Medio (transparente).

3 - Espesor del manto pictórico -capa unitaria- (empleando el mismo pigmento y diluyente):
- Grueso (opaco).
- Fino (transparente).

4 - Modo de aplicación y la textura provocada (empleando el mismo pigmento y diluyente):
- Pelo de cerda - se genera una superficie irregular que dispersa la luz - (opaco).
- Aerógrafo - se genera una superficie regular que refracta la luz - (transparente).

5 - Superposición de capas (empleando el mismo pigmento y diluyente):
- Mayor cantidad (opaco).
- Menor cantidad (transparente).

6 - Grado de reflexión de la luz del soporte:
- Bajo poder reflectante (soporte oscuro) - menor margen para crear transparencia -.
- Alto poder reflectante (soporte claro) - mayor margen -.

Se concluye así que la película excitónica ideal es la que establece con precisión los índices de dispersión, refracción y reflexión de la luz requeridos en un estrato intermedio; dependiendo su correcta ejecución de infinidad de factores.
Por mi parte reitero la imposibilidad de recrear la apariencia visual de mi entorno en un único estrato (película excitónica) convincentemente, por lo que mis últimas investigaciones en el laboratorio van dirigidas al estudio de la interacción de la luz al penetrar en capas superpuestas diferenciadas.

Un saludo.
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Última edición por Poul Carbajal el Mié Abr 01, 2009 7:11 pm, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: Jue Nov 13, 2008 12:17 am 
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Gracias por la completa explicación, me ha quedado muy bien entendido, y leyendo acerca de las diferentes formas de hacer capas opacas o transparentes según el diluyente, grosor, pincelada y cualidad propia del pigmento, creo que literalmente se pueden hacer decenas de capas que recrearían el alejamiento o acercamiento hacia el ojo.

Ahora que comprendo que el efecto no se basa en opacidad o brillantes, sino en opacidad y transparencia, comprendo que el efecto no se vería muy afectado por el barniz, pero si creo que un barniz brillante podría "entorpecer" el efecto producido en el ojo, por la misma cualidad de brillantez que tiene el barniz. Dicho esto, me pregunto si es igual (en este caso específico) un barniz brillante a un barniz mate? según leo en sus intervenciones anteriores, es mejor un barniz brillante porque no dispersa la luz de forma "desordenada" como lo haría un barniz mate, lo que mostraría que el barniz brillante está haciendo la función para la que fue creado, pero como digo, no estoy seguro si el hecho de ser barniz brillante pueda en algún momento entorpecer el efecto, o por lo menos disminuirlo a si se observara con un barniz mate.

Como pregunta adicional si me lo permite, me interesa saber si al aplicar el barniz en spray se "desperdicia" más que si se hiciera con aerógrafo o viceversa, es decir, si al ser aplicado con aerógrafo se puede controlar más la cantidad sin desperdiciar material pero sin sacrificar efectividad. Ésto es en el caso de barnizar dibujos.

Cordial saludo


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 Asunto: Barnices II.
NotaPublicado: Vie Nov 14, 2008 2:14 am 
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daniel escribió:
Gracias por la completa explicación, me ha quedado muy bien entendido, y leyendo acerca de las diferentes formas de hacer capas opacas o transparentes según el diluyente, grosor, pincelada y cualidad propia del pigmento, creo que literalmente se pueden hacer decenas de capas que recrearían el alejamiento o acercamiento hacia el ojo.

Ahora que comprendo que el efecto no se basa en opacidad o brillantes, sino en opacidad y transparencia, comprendo que el efecto no se vería muy afectado por el barniz, pero si creo que un barniz brillante podría "entorpecer" el efecto producido en el ojo, por la misma cualidad de brillantez que tiene el barniz. Dicho esto, me pregunto si es igual (en este caso específico) un barniz brillante a un barniz mate? según leo en sus intervenciones anteriores, es mejor un barniz brillante porque no dispersa la luz de forma "desordenada" como lo haría un barniz mate, lo que mostraría que el barniz brillante está haciendo la función para la que fue creado, pero como digo, no estoy seguro si el hecho de ser barniz brillante pueda en algún momento entorpecer el efecto, o por lo menos disminuirlo a si se observara con un barniz mate.

Como pregunta adicional si me lo permite, me interesa saber si al aplicar el barniz en spray se "desperdicia" más que si se hiciera con aerógrafo o viceversa, es decir, si al ser aplicado con aerógrafo se puede controlar más la cantidad sin desperdiciar material pero sin sacrificar efectividad. Ésto es en el caso de barnizar dibujos.

Cordial saludo


Estimado Daniel, le detallo algunas consideraciones:


1 - No utilice barnices mates, no protegen la superficie de la obra convenientemente y son propensos a producir eflorescencias debido principalmente a las ceras que contienen y su acabado irregular.


2 - No utilice barnices en spray ya que no se puede conocer con exactitud su composición. Normalmente contienen disolventes y propelentes de dudosa calidad y procedencia.


3 - No barnice ningún dibujo realizado al carbón o al pastel, en su defecto proteja la superficie y fije el material empleado sobre el papel con los siguientes fijadores (con propelentes neutros):

- Sennelier LaTour Fixative.
- Talens 064.


4 - En líneas generales, para iluminar un cuadro correctamente, evitar reflejos indeseados y mantener el juego óptico del mismo, sitúe la iluminaria por encima del espectador con un ángulo de 60º respecto al plano de la pared.



Un saludo.

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NotaPublicado: Lun Nov 17, 2008 3:28 pm 
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Gracias por su completa ayuda, me sirve muchísimo todo lo que comenta.

Gracias, un saludo.


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NotaPublicado: Mar Nov 18, 2008 12:22 am 
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Registrado: Vie Feb 22, 2008 8:02 pm
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quisiera saber si ésta pelicula que comenta es la que produce el aceite del óleo al secarse , en la capa mas exterior
y su opinión respecto a que algunos pintores recomiendan quitarla antes de barnizar la obra

saludos, ...is


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NotaPublicado: Mar Nov 18, 2008 2:18 am 
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Is,

Todo tiene que ver con la capa de óleo que se ha aplicado. Entre más rugosa, más dispersión de la luz, es decir, más opaca se ve la capa. Como ya comentaba Poul, las capas opacas tienden a acercarse y las capas traslúcidas y transparentes tienden a alejarse porque refractan la luz... es un efecto óptico que personalmente he tenido la oportunidad de comprobar y es realmente útil. Esto permite sugerir más fielmente las formas de los objetos y sus disposiciones en el espacio de la obra. Es por esa razón que esas capas que dispersan y refractan la luz deben usarse según conveniencia y de forma paulatina en la obra por medio de varias capas, pero siempre bajo control del artista.

Lo que comentas sobre el brillo que deja el aceite después de secar, personalmente lo veo como un "fallo" en la obra, además que es algo que el artista no puede manejar a su gusto ni en la cantidad deseada según la zona que esté pintando. Además, ese efecto del aceite después de secar es brillante y como ya me explicó Poul, una cosa es brillante y otra cosa es traslúcido o transparente, así que en ese caso, el efecto producido por el aceite no es conveniente ni útil en la obra.

Es lo que creo, espero Poul pueda responder porque aún sigo aprendiendo sobre este tema.

Un saludo


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NotaPublicado: Dom Nov 30, 2008 2:27 am 
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Amigo Poul,

Siguiendo con mis inquietudes que me llegan a medida que indago en los temas y practico, me gustaría saber si recomienda dejar intacta la huella en la pincelada pastosa realizada con el pincel de cerda y en los semi empastes. Supongo que parte de la opacidad de la capa precisamente tiene que ver con esa huella que dejan las cerdas y los pelos el pincel, pero yo suelo "aplanarlos" con un pincel de abanico de pelo suave porque me parece que esos trazos del pincel resta realismo a la obra, no se si sea un grave error lo que estoy diciendo. Agradezco la ayuda y paciencia con mis preguntas.

Un saludo


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NotaPublicado: Dom Nov 30, 2008 10:59 am 
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daniel escribió:
Amigo Poul,

Siguiendo con mis inquietudes que me llegan a medida que indago en los temas y practico, me gustaría saber si recomienda dejar intacta la huella en la pincelada pastosa realizada con el pincel de cerda y en los semi empastes. Supongo que parte de la opacidad de la capa precisamente tiene que ver con esa huella que dejan las cerdas y los pelos el pincel, pero yo suelo "aplanarlos" con un pincel de abanico de pelo suave porque me parece que esos trazos del pincel resta realismo a la obra, no se si sea un grave error lo que estoy diciendo. Agradezco la ayuda y paciencia con mis preguntas.

Un saludo


Estimado Daniel,

Sus inquietudes discurren en la senda correcta: le doy la enhorabuena.

Normalmente el trabajo de texturización de una Obra se realiza en las primeras capas de pintura, con este importante recurso técnico aparte de ordenar el claroscuro y el cromatismo general del cuadro se establecen la textura y la atmósfera.

En este medio es imposible darle indicaciones precisas en cuanto a la ejecución técnica de un cuadro realizado al óleo.

El gesto o la impronta de un Artista con mayúsculas se reconoce cuando su pincelada acompaña lo que retrata sin estridencias ni desequilibrios, aportando a la imagen resultante un empaque que realza la apariencia visual y psicológica de lo representado poderosamente.
Uno de los mejores ejemplos a seguir en este apartado es el caso de Velázquez, su pincelada resuelta con maestría, estructura visualmente La Realidad con una síntesis y una economía de medios aplastante.
En el otro extremo tenemos a Holbein o a Leonardo da Vinci; sus obras se articulan en base a un tratamiento totalmente distinto del manto pictórico, trabajaban con infinidad de capas y veladuras, usaban el sfumatto magistralmente y el resultado final de sus cuadros son igualmente interesantes desde un punto de vista netamente artístico.
En la distancia no puedo serle de mucha más ayuda, pero podría ir subiendo reportajes fotográficos detallados de sus obras al apartado adecuado del Foro y seguramente sería más preciso en mis comentarios.
En este hilo del Foro puede encontrar información adicional:
http://arte.forogeneral.es/foro/viewtopic.php?t=82

Si tiene la oportunidad de acudir a mis clases presenciales en Madrid, no dude en consultarme.

Un saludo.

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NotaPublicado: Lun Dic 01, 2008 2:33 am 
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Poul, muchas gracias por sus felicitaciones sobre mis inquietudes, espero realmente ir encontrando solución a las muchas dudas que surgen después de haber clarificado alguna otra.

Por lo que comenta de la pincelada, ¿debo entender entonces que la pincelada es decisión de cada quién y según la "personalidad" o deseo del artista? es que no estoy seguro si la huella de la pincelada influye significativamente en el juego de opacidad y translucidez.

Trataré de subir fotografías detalladas de mis trabajos. No vivo en España y lamentablemente me es difícil poder recibir clases suyas, si tuviera la posibilidad lo haría sin dudarlo, es por eso que valoro tanto la ayuda que me puede brindar por este medio en donde a veces es tan difícil de explicar algunas cosas.

Un saludo


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 Asunto: Opacidad - Transparencia.
NotaPublicado: Mar Dic 02, 2008 12:43 am 
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Estimado Daniel,

Lo ideal en este asunto es tener la capacidad de desenvolverse perfectamente con los distintos tipos de pincelada, según el trabajo que se vaya a realizar y dependiendo de infinidad de factores.
La huella de la pincelada determina el gesto y la impronta de la misma.
En un sólo gesto, los Grandes Maestros logran que la dinámica de la huella varíe en todos los parámetros.
Generalizando, en el arranque del pincel sobre el soporte se suele dejar más material; en teoría en el primer punto de apoyo se establece una mayor opacidad hasta llegar al punto de "despegue", en donde la pintura se revela más transparente y fina.

Un saludo.

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NotaPublicado: Mar Dic 02, 2008 3:41 am 
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Registrado: Sab Sep 22, 2007 11:40 pm
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Perfecto, creo ahora entender este punto de la pincelada, tendré en cuenta la opacidad en la misma pincelada, así como tratar incluso de dar forma al objeto representado por la misma dirección de la pincelada y las huellas que deja.

Un saludo


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NotaPublicado: Mié Dic 10, 2008 12:19 am 
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Registrado: Jue Dic 04, 2008 3:30 pm
Mensajes: 19
Buenas noches Sr. Ingres
Citar:
Todo tiene que ver con la capa de óleo que se ha aplicado. Entre más rugosa, más dispersión de la luz, es decir, más opaca se ve la capa. Como ya comentaba Poul, las capas opacas tienden a acercarse y las capas traslúcidas y transparentes tienden a alejarse porque refractan la luz... es un efecto óptico que personalmente he tenido la oportunidad de comprobar y es realmente útil. Esto permite sugerir más fielmente las formas de los objetos y sus disposiciones en el espacio de la obra. Es por esa razón que esas capas que dispersan y refractan la luz deben usarse según conveniencia y de forma paulatina en la obra por medio de varias capas, pero siempre bajo control del artista.


Perdone mi ignorancia pero ¿ quiere esto decir que puedo dar sensación de lejania con el uso de veladuras o esfumados y la cercania con la pintura más gruesa y ópaca?

Un saludo.


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NotaPublicado: Mié Dic 10, 2008 1:45 am 
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Registrado: Sab Mar 17, 2007 2:22 pm
Mensajes: 964
Ubicación: www.POULCARBAJAL.com
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Estimada Sra. Cristina,

Efectivamente, en líneas generales se podría sintetizar así el uso de los empastes y las veladuras.
Sin embargo, existen otras variables a la hora de determinar los planos en un cuadro.

Un saludo.

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